【明報專訊】千萬票房電影編導陳詠燊「踩過界」,初嘗舞台劇的滋味,獨挑兩部作品編劇的大樑。音樂劇《日新》寫的是孫中山少年階段,既虛且實,探索年輕人要背負國家大事的人性一面;《飯戲攻心》踏台版則由香港華語電影史上最高票房收入第三位《飯戲攻心》改編。今次越界合作,他有什麼帶回之後的電影創作?說起陳詠燊,也會想起喜劇及編劇,他又怎麼看喜劇發展和近年編劇權益呢?
陳詠燊在2019年底開始加入成為《日新》音樂劇編劇,一次過做3件未做過的事——寫舞台劇、寫音樂劇、寫人物傳記。雖然《日新》是孫中山的人物傳記,但集中在他的少年階段,相較大家熟悉他多次起義,甚或日後成為國父,少年階段反而有更多塑造人物角色的空間。「我覺得有點像平行時空中的另一個孫中山那樣,就是比較鮮為人知的一個經歷,或者入面探討這個年輕人,廿歲頭背負這麼大的國家大事在身,他的心路歷程會是怎樣?」
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音樂劇塑造少年孫中山
起初他蒐集了不少孫中山的資料,包括正統歷史、考古文獻,甚至野史,基於這些資料寫成第一二稿。「寫好了跟着全掉光,因為發現不好看,寫完之後我發現好像在看維基百科。」在重寫過程中,摒棄不少研究資料,「加入很多戲劇性,令到那個架空的感覺强一點」。由於少年階段的孫中山也令他頗有共鳴,大多數人都會書寫國父英雄的一面,卻很少書寫他承受壓力、呈現人性的一面,「我做少少電影界工作已經那麼大壓力,如果他要背負着整個國家的未來,他承受的壓力應該唔係人咁品」。
由於在電影圈成長,他與舞台劇編劇的寫作方式略為不同,喜與團隊不同崗位的人傾談,「譬如什麼時候落歌、什麼時候落對白,場口設計怎樣落最好」,不斷修改,最終定稿已是10多稿。為了適應舞台,「所以頭幾稿都是試水溫」,他拍電影時也會用頭幾稿來證實想法是否可行,「原來我這個想法要合理的話,寫出來要10頁紙,那麼太長了,我要寫出來才知道」。
至於《飯戲攻心》踏台版早在電影版尚未上映前——2022年中洽商,骨架與電影版相同——最大的戲劇矛盾在於大哥念念不忘的女朋友竟是二佬現任女朋友,但場口處理和人物設計上就截然不同。因應舞台特性,陳詠燊將食飯場口拉長,將一些戲劇矛盾放回在飯枱上發生。同時,舞台版由黃龍斌執導,「黃龍斌是一個形體人,形體和舞台完全分不開」,以形體呈現對白啜核的《飯戲攻心》場口上。而電影版場景追求實感和生活感,但去到舞台,黃龍斌則想呈現舊樓老舊而空虛的感覺,美術層面上又有不同。
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《飯戲》拿掉黃子華金句
當中最大不同,應數人物設計,「因為我好相信度身訂做,我不想舞台版和電影版的演員被外界比較」。譬如由周國賢飾演大哥一角,將原有黃子華式金句全拿掉,「一定無人講黃子華的金句好笑得過黃子華喎」,陳詠燊笑言「變了一個好周國賢的大哥」。但他們同樣是一個「娿哿」的大哥,而且逃避當大哥的壓力,惟昔日戀情引致舞台版大哥做了另一件事,塑造了現在的人物出來。陳詠燊覺得最特別是角色阿Meow的分別,「因為我們都研究過,(電影版)林明禎是不能被替代,好喇,亦都不能重演任何林明禎做過的事」,雖然舞台版黃呈欣飾演的阿Meow都是KOL,但受歡迎的位置完全不同。「我覺得整件事好有趣,同一條大橋,衍生了兩個完全不同的文本、兩個完全不同的作品」。
他覺得藝術推廣就是要擴展市場,「如果《飯戲攻心》那個招牌,可以招攬到一些平時沒有看舞台劇的朋友都有興趣入來看的話,希望他們看完之後,試找其他不同的舞台劇繼續看下去,希望多點支持香港的舞台劇界」。
從電影界走入劇場當交流生,他覺得「經過今次經驗,我回去寫電影,我可能在戲劇矛盾和張力上,又會有一個新的理解」。因為他發現要有合理的張力才令人物角色有理由繼續站在舞台上,而且與台上其他角色的關係更合理,「變了那個人物關係、戲劇矛盾要更大,才有力推向後面」。問及編劇的技巧在電影和劇場上是否互通,他覺得「那個基調是一樣,起承轉合、人物設計、强大的戲劇矛盾是一樣的。但是一些場口和細節的處理上是要有分別」。他舉例,譬如電影人物透過鏡頭移動或剪接,就會出現在戲中;但舞台人物從台側走到台中都需要時間,「那10秒、8秒都是戲的一部分」,變相編劇要先了解舞台才能寫出可行的劇本。
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感受不一樣的喜劇節奏
今次在舞台上表演他最拿手的喜劇,他認為無論電影或舞台,呈現喜劇的方式大部分都來自節奏。但電影除了演員外,鏡頭反應、剪接和配樂上也能調整喜劇的節奏,「舞台的喜感就好靠演員的演出」。然而舞台劇排練時間較長,「磨了整個月,他自己(演員)加了一點肢體動作,去製造節奏,令到那件事更好笑,我想這件事又是舞台跟電影給我們不同(感覺)的地方」。
喜劇曾經是香港出衆的類型片之一,惟見近年新一代導演比較少對喜劇感興趣。就陳詠燊觀察,「比較少新一代人對喜劇有興趣,是少人拍了」,香港喜劇要傳承下去都頗為困難。除了懂得寫喜劇,他認為懂得拍喜劇和懂得演喜劇都是難。或許因為社會氛圍令人難以發笑,但「喜劇在任何時候度都困難,我經常覺得喜劇是最難度的一件事,真的不是戲劇矛盾就能計算出來」。
儘管喜劇本身難寫,但透過訓練亦能寫出來:「我都經歷過笑位不好笑的年代,那麼一定是要練出來的。你不怕面懵,被人說『唔好笑』,嘲諷你兩三次,你就開始拿揑到節奏,開始知道喜劇是什麼事。」無奈地,香港電影拍攝時間緊迫,根本沒有空間、時間讓新編劇磨練。「譬如《飯戲攻心》,我都是自己寫,我都沒太多跟別人合作去寫,《飯戲攻心》難寫,因為sitcom(處境喜劇)比較難寫,香港比較少sitcom。我都是邊寫邊拿揑再修改。如果我還要跟人合作,再找一個更新的過來,可能我寫的時間還久了。」
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保障編劇權益 需多方配合
近期香港電影界有編劇上演「一人追數」,令人再度關注編劇權益。陳詠燊也表示香港電影編劇的地位「是尷尬的」,他認為是歷史遺留下來的問題:「香港1970、80、90年代一路都是導演主導電影製作,所以開不開到一套戲都是靠導演。電影老闆都會先找導演,變了編劇地位低一點,久而久之,(編劇)地位上或者注目上是少的,不方向、拍什麼類夠導演高。」他認為或可參考外國片廠制度——先由監製規劃好未來型的電影,再找適合的編劇寫劇本,最後才找導演「埋班」,「變了編劇的地位又會高一點,因為他是主力成就這套戲,所以就容易些平起平坐」。他以過往新藝城為例,有一個强勢監製找編劇處理好劇本,才物色適合的導演,編劇的地位才會高一點,「否則都會被導演牽着鼻子走」。
他坦言編劇權益始終「係差少少的,因為這是一個好難一時三刻改變到的事」。因為編劇一寫就是幾萬字的劇本,所付出的時間頗大,需要合適的資金支持才能開始。但另一方面,投資者沒有辦法每次都先付費,萬一寫完劇本後發現不適合就血本無歸,「你搵個編劇下下6位數,他試幾多個6位數呢」?「編劇在電影世界裏面,劇本創作有時那個judgement又幾虛。變了溝通上做得差少少,或者未必是任何一邊錯的,真的tune不對台……副導演埋班真的會做事嘛,就是那幾天就會做那些事,攝影師真的會落手,(編劇在)職能上已經有一種尷尬。」陳詠燊不諱言,「(編劇)完全爭取到100%權益,我覺得是仍然有一些距離」,但「如果老闆願意承擔多一點風險,給好一點的訂金,大家合作的信任度更加高。我覺得未來至少在錢銀上可以先保障那些編劇」。
《飯戲攻心》踏台版
《日新》
文:嚴嘉栢
編輯:朱建勳